Por: Gerardo Roberto Flores Peña Sección 02.
La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky
La sangre es un impulso sonoro.
- David Baldés -
Tempranos eran mis quince años cuando estaba invadido por una furia musical incontenible, desde pequeño se me había ensañado a leer partituras y con todos los esfuerzos de mi padre se me había obligado a tocar el piano. Todo lo había olvidado, había hecho un gran giro en contra de la actitud determinista de mis padres, quienes alegóricamente habían decidido darme una educación para hacer de mí uno de esos “talentos construidos” que tan de boga estaban en los noventas. Me había alejado de la música como quien rehúye de un dolor primigenio, mis maestros habían sido ancianas miopes y conservadoras, monjes torpes y sacralizados por la irreverencia y hasta adolescentes eruditos que estudiaban en el Conservatorio de las Rosas. En fin, huí cuanto pude de ese monstruo cuadrado que es la música clásica hasta que un día cuando por necesidades cognitivas volvía a las clases de Solfeo, un maestro de la casa de la cultura llamado Juan Cásares me preguntó por qué tenía tanta aversión hacia la forma y la métrica de la música. Furibundo le contesté que mi espíritu no resistía, quizás como el de Leopardi, la estrechez y la concavidad de la teoría musical clásica. Me dijo: “No todos los músicos son estos cóncavos y cuadrados compositores de los que hablas, ¿qué hay de Beethoven, de Mozart, Liszt, y Debussy?”. “Perpendiculares y exacerbados hasta la saciedad en sus métricas arcaicas, qué no ha habido acaso un músico que se haya atrevido a salir de esa línea de la perfección y lo inhumano”. Tome en cuenta el lector que yo estaba peleado con la falsa vida alemana en su arte, y el pretensionismo francés. Me dijo: “De hecho si hay varios músicos que hacen este rompimiento, no son de mis favoritos, digamos que son difíciles de escuchar y hacen que tus entrañas se retuerzan”. Por primera vez iluminado por esa expresión “hacer que tus entrañas se retuerzan” corría a la disquería más próxima con un sólo nombre en la boca. Igor Stravinski.
Aquella temporada de mi vida coincidió a su vez con mis adolescentes lecturas de Nietzsche, leía un capítulo cada noche de “El Origen de la Tragedia”, me perdí por completo en las palabras de aquel hombre, que invitaba a pensar más allá de la forma. Nietzsche declaraba que la forma, la métrica, la perfección y el equilibrio, del que la música se regocija tanto aún hoy en día, eran meros adornos, apariencias que no pueden hacer por sí mismos que una obra valga: “La forma y el equilibrio por sí mismos son inútiles y vacíos”(1) decía el alemán en el tercer capítulo enfurecido del “Origen de la Tragedia”. Pero entonces ¿qué era el arte? ¿Cuál era el valor de tanta recopilación y reproducción ciega de las obras? La aparición de Dionisio, que se contraponía al espíritu de Apolo, en el pensamiento estético de Nietzsche vino a marcar definitivamente mis futuras relaciones con las experiencias estéticas. Nietzsche reclama la estética de la creación, la estética que rompiera esta pasividad que caracteriza a todos aquellos que se dedican a repetir el arte como un “calmante”, como un “refugio del mundo”. La estética de Nietzsche es la estética del Pigmalión. Es decir, la contemplación de lo bello (en el espectador) y la creación de lo bello (en el artistas) son un único y mismo gesto, es una voluntad de poder que el artista, el verdadero artista, dirige a través de su obra hacia los espectadores. El espectador convertido en receptor, pero ya no pasivo como era con Kant o con Hegel, es entonces el segundo elemento de la obra de arte, aquello que recibe la fuerza. El arte en Nietzsche es conformado por tres elementos inseparables. El artista, la obra y el espectador. Una trinidad que Nietzsche quizás ironiza de la trinidad cristiana, trinidad de la pasividad y del poder insólito.
La afirmación es el producto de un pensamiento que supone una vida activa como su condición y concomitante. Según Nietzsche, aún no se ha entendido lo que significa la vida de un artista: la actividad de dicha vida sirviendo de estimulo a la afirmación contenida en la propia obra de arte, la voluntad de poder del artista como tal. No debe aquí confundirse a Nietzsche con un exaltador de lo evidente, el impulso afirmatorio del artista no es una desnudez plástica. Es más bien un ocultamiento grácil mediante Apolo, la apariencia, el fenómeno Nietzscheano le reclama a Kant su función castrada, aquello que aparece y la forma en que aparece no son válidos por sí mismos para estimular una experiencia, es un fonda incognoscible, que Kant también reconoce, es lo sublime, a saber, en Nietzsche se llama Intención. Deleuze también intuye esta función del que engaña, del que oculta: “Este segundo principio es de alguna forma reciproco del primero; lo que en la vida es activo solo puede ser realizado en relación con una afirmación más profunda. La actividad de la vida es como un poder de lo falso, engañar, disimular, deslumbrar, seducir. Pero para que este poder de lo falso se realice debe ser seleccionado, duplicado o repetido, es decir elevado a una mayor potencia. El poder de lo falso debe ser llevado hasta una voluntad de engañar, voluntad artista única capaz de rivalizar con el ideal ascético y de oponerse con éxito a este ideal”(3).
La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky
La sangre es un impulso sonoro.
- David Baldés -
Tempranos eran mis quince años cuando estaba invadido por una furia musical incontenible, desde pequeño se me había ensañado a leer partituras y con todos los esfuerzos de mi padre se me había obligado a tocar el piano. Todo lo había olvidado, había hecho un gran giro en contra de la actitud determinista de mis padres, quienes alegóricamente habían decidido darme una educación para hacer de mí uno de esos “talentos construidos” que tan de boga estaban en los noventas. Me había alejado de la música como quien rehúye de un dolor primigenio, mis maestros habían sido ancianas miopes y conservadoras, monjes torpes y sacralizados por la irreverencia y hasta adolescentes eruditos que estudiaban en el Conservatorio de las Rosas. En fin, huí cuanto pude de ese monstruo cuadrado que es la música clásica hasta que un día cuando por necesidades cognitivas volvía a las clases de Solfeo, un maestro de la casa de la cultura llamado Juan Cásares me preguntó por qué tenía tanta aversión hacia la forma y la métrica de la música. Furibundo le contesté que mi espíritu no resistía, quizás como el de Leopardi, la estrechez y la concavidad de la teoría musical clásica. Me dijo: “No todos los músicos son estos cóncavos y cuadrados compositores de los que hablas, ¿qué hay de Beethoven, de Mozart, Liszt, y Debussy?”. “Perpendiculares y exacerbados hasta la saciedad en sus métricas arcaicas, qué no ha habido acaso un músico que se haya atrevido a salir de esa línea de la perfección y lo inhumano”. Tome en cuenta el lector que yo estaba peleado con la falsa vida alemana en su arte, y el pretensionismo francés. Me dijo: “De hecho si hay varios músicos que hacen este rompimiento, no son de mis favoritos, digamos que son difíciles de escuchar y hacen que tus entrañas se retuerzan”. Por primera vez iluminado por esa expresión “hacer que tus entrañas se retuerzan” corría a la disquería más próxima con un sólo nombre en la boca. Igor Stravinski.
Aquella temporada de mi vida coincidió a su vez con mis adolescentes lecturas de Nietzsche, leía un capítulo cada noche de “El Origen de la Tragedia”, me perdí por completo en las palabras de aquel hombre, que invitaba a pensar más allá de la forma. Nietzsche declaraba que la forma, la métrica, la perfección y el equilibrio, del que la música se regocija tanto aún hoy en día, eran meros adornos, apariencias que no pueden hacer por sí mismos que una obra valga: “La forma y el equilibrio por sí mismos son inútiles y vacíos”(1) decía el alemán en el tercer capítulo enfurecido del “Origen de la Tragedia”. Pero entonces ¿qué era el arte? ¿Cuál era el valor de tanta recopilación y reproducción ciega de las obras? La aparición de Dionisio, que se contraponía al espíritu de Apolo, en el pensamiento estético de Nietzsche vino a marcar definitivamente mis futuras relaciones con las experiencias estéticas. Nietzsche reclama la estética de la creación, la estética que rompiera esta pasividad que caracteriza a todos aquellos que se dedican a repetir el arte como un “calmante”, como un “refugio del mundo”. La estética de Nietzsche es la estética del Pigmalión. Es decir, la contemplación de lo bello (en el espectador) y la creación de lo bello (en el artistas) son un único y mismo gesto, es una voluntad de poder que el artista, el verdadero artista, dirige a través de su obra hacia los espectadores. El espectador convertido en receptor, pero ya no pasivo como era con Kant o con Hegel, es entonces el segundo elemento de la obra de arte, aquello que recibe la fuerza. El arte en Nietzsche es conformado por tres elementos inseparables. El artista, la obra y el espectador. Una trinidad que Nietzsche quizás ironiza de la trinidad cristiana, trinidad de la pasividad y del poder insólito.
La afirmación es el producto de un pensamiento que supone una vida activa como su condición y concomitante. Según Nietzsche, aún no se ha entendido lo que significa la vida de un artista: la actividad de dicha vida sirviendo de estimulo a la afirmación contenida en la propia obra de arte, la voluntad de poder del artista como tal. No debe aquí confundirse a Nietzsche con un exaltador de lo evidente, el impulso afirmatorio del artista no es una desnudez plástica. Es más bien un ocultamiento grácil mediante Apolo, la apariencia, el fenómeno Nietzscheano le reclama a Kant su función castrada, aquello que aparece y la forma en que aparece no son válidos por sí mismos para estimular una experiencia, es un fonda incognoscible, que Kant también reconoce, es lo sublime, a saber, en Nietzsche se llama Intención. Deleuze también intuye esta función del que engaña, del que oculta: “Este segundo principio es de alguna forma reciproco del primero; lo que en la vida es activo solo puede ser realizado en relación con una afirmación más profunda. La actividad de la vida es como un poder de lo falso, engañar, disimular, deslumbrar, seducir. Pero para que este poder de lo falso se realice debe ser seleccionado, duplicado o repetido, es decir elevado a una mayor potencia. El poder de lo falso debe ser llevado hasta una voluntad de engañar, voluntad artista única capaz de rivalizar con el ideal ascético y de oponerse con éxito a este ideal”(3).
En Nietzsche apariencia entonces ya no significará negación de lo real, sino la selección, duplicación y afirmación del mostrar. Nietzsche mismo dirá lo siguiente: “No es el mundo como cosa en si (!este está vacio, vacio de sentido y es digno de una risa homérica!), es el mundo como error el que es tan rico en significación, tan profundo, tan maravilloso. El arte se nos ha dado para impedirnos morir por la verdad. El arte precisamente al santificar la mentira y al llevar la voluntad de engañar a lado de la buena conciencia, esta por principio más opuesto al ideal ascético que la ciencia”.
El engaños engendra confusión al ocultar lo evidente y hacernos patente la voluntad creadora del artista, que siempre percibe el cambio de las épocas y se adelanta siempre al cambio, es entonces el artistas símbolo y negación de su época, como le fue Stravinsky.
La Consagración de la Primavera es una de las obras que marcaron los caminos de la estética musical del siglo XX.
Su estreno en París en 1913 suscitó el mayor escándalo de la historia en la ejecución de una obra musical. Desde el primer compás de la introducción, con una frase plañidera del fagot en un tono agudísimo y con el acompañamiento exasperante de una nota tenida del corno, empezaron a oírse en el público expresiones de desaprobación. Las protestas aumentaron cuando se levantó el telón y apareció el decorado del pintor Nicolás Rörich. Más tarde la orquesta fue ahogada por un furibundo griterío de protestas. La condesa de Pourtalés, célebre en los medios teatrales más importantes de París, abandonó ostentosamente el teatro, diciendo que, a sus sesenta años, no estaba dispuesta a que nadie le tomara el pelo. Los compositores Camilo Saint Saëns y Theodor Dubois, sumos pontífices de la música francesa, expresaron su repulsa en voz bien alta y clara. Mientras tanto, Ravel gritaba que era una obra genial, Debussy pedía silencio para que pudiera oírse aquella música maravillosa, y Florent Schmidt llamaba cretino al embajador austriaco. Indudablemente, la música constituía una tremenda sacudida para los oyentes. Stravinsky utilizaba unos medios de expresión extraños y mucho más violentos de los acostumbrados en las salas de París.
El engaños engendra confusión al ocultar lo evidente y hacernos patente la voluntad creadora del artista, que siempre percibe el cambio de las épocas y se adelanta siempre al cambio, es entonces el artistas símbolo y negación de su época, como le fue Stravinsky.
La Consagración de la Primavera es una de las obras que marcaron los caminos de la estética musical del siglo XX.
Su estreno en París en 1913 suscitó el mayor escándalo de la historia en la ejecución de una obra musical. Desde el primer compás de la introducción, con una frase plañidera del fagot en un tono agudísimo y con el acompañamiento exasperante de una nota tenida del corno, empezaron a oírse en el público expresiones de desaprobación. Las protestas aumentaron cuando se levantó el telón y apareció el decorado del pintor Nicolás Rörich. Más tarde la orquesta fue ahogada por un furibundo griterío de protestas. La condesa de Pourtalés, célebre en los medios teatrales más importantes de París, abandonó ostentosamente el teatro, diciendo que, a sus sesenta años, no estaba dispuesta a que nadie le tomara el pelo. Los compositores Camilo Saint Saëns y Theodor Dubois, sumos pontífices de la música francesa, expresaron su repulsa en voz bien alta y clara. Mientras tanto, Ravel gritaba que era una obra genial, Debussy pedía silencio para que pudiera oírse aquella música maravillosa, y Florent Schmidt llamaba cretino al embajador austriaco. Indudablemente, la música constituía una tremenda sacudida para los oyentes. Stravinsky utilizaba unos medios de expresión extraños y mucho más violentos de los acostumbrados en las salas de París.
La Consagración de la Primavera es una explosión exuberante de fuerza primitiva; la melodía apenas existe y se mueve en tonalidades extrañas: escalas orientales, modalidades litúrgicas y acentuados cromatismos; las armonías son audaces y provocadoras; el carácter principal es rítmico, un ritmo bárbaro, fantástico y estimulante; el compás cambia continuamente. Todo esto en una orquesta gigantesca con 23 instrumentos de madera, 19 de metal, 5 timbales y mucha percusión.
La opinión del público y de la crítica cambió pronto. La obra se repuso un año más tarde en versión de concierto, y fue acogida con una clamorosa ovación. Desde entonces está considerada como una de las composiciones que marca una época nueva en la Historia de la Música.
La obra tiene su argumento y se divide en dos partes:
1.- La adoración de la Tierra.- Unos jóvenes rodean a una anciana, que conoce los secretos de la Naturaleza y les inicia en sus misterios. Del río llegan unas muchachas, que danzan en círculo. Aparece un cortejo, guiado por un sacerdote santo y sabio, que bendice la tierra. Lentamente todos comienzan a moverse rítmicamente en una danza de adoración a la Tierra.
2.- El sacrificio.- Una de las doncellas es elegida como víctima del sacrificio a la Primavera. Se purifica la tierra a su alrededor y se evoca a los espíritus ancestrales. Los jóvenes danzan y los viejos circundan lentamente el lugar destinado a la danza del sacrificio. La joven víctima es obligada a bailar una danza frenética y salvaje hasta que cae desfallecida y muere.
La sinfonía acaba abruptamente, los bailarines se detienen, la consagración del sacrificio de aquella antes Diosa de belleza a terminado, todos se retiran en silencio, y en los oídos del espectador queda el susurro brutal de las musas primigenias.
La opinión del público y de la crítica cambió pronto. La obra se repuso un año más tarde en versión de concierto, y fue acogida con una clamorosa ovación. Desde entonces está considerada como una de las composiciones que marca una época nueva en la Historia de la Música.
La obra tiene su argumento y se divide en dos partes:
1.- La adoración de la Tierra.- Unos jóvenes rodean a una anciana, que conoce los secretos de la Naturaleza y les inicia en sus misterios. Del río llegan unas muchachas, que danzan en círculo. Aparece un cortejo, guiado por un sacerdote santo y sabio, que bendice la tierra. Lentamente todos comienzan a moverse rítmicamente en una danza de adoración a la Tierra.
2.- El sacrificio.- Una de las doncellas es elegida como víctima del sacrificio a la Primavera. Se purifica la tierra a su alrededor y se evoca a los espíritus ancestrales. Los jóvenes danzan y los viejos circundan lentamente el lugar destinado a la danza del sacrificio. La joven víctima es obligada a bailar una danza frenética y salvaje hasta que cae desfallecida y muere.
La sinfonía acaba abruptamente, los bailarines se detienen, la consagración del sacrificio de aquella antes Diosa de belleza a terminado, todos se retiran en silencio, y en los oídos del espectador queda el susurro brutal de las musas primigenias.
___________________________________________________________________
(1) Nietzsche, Federich. “El Origen de la Tragedia”. PDF. Pág 35.(2) Deleuze, Gilles. “Nietzsche y la Filosofía”. PDF. Pág 57.
(3) Nietzsche, Federich. “La Gaia Ciencia”. PDF. Pág 254.
No hay comentarios:
Publicar un comentario