Mariano Gabriel Gaona ledesma
Trabajo sobre la necesidad de la obra artistica:
LA MÚSICA VOCAL DE BACH
(H.M.O.)=Historia de la música occidental: del capitulo - música en los comienzos del siglo XVIII.
(Louis I. Kahn) = Louis I. Kahn: la arquitectura: silencio y luz. En Sobre el futuro del arte.
Ver: http://youtube.com/watch?v=eC35GS88OqA&feature=related


La cantata eclesiástica:

Hablar hacerca de la realización musical de Bach, es un acercamiento a su genialidad armónica: a la manera del demiurgo paltónico -quién todo lo organiza-, igualmente Bach organizo dentro de sus piezas musicales: cada uno de los movimientos realizados a través del recorrido lineal de sus melodías, dicho recorrido es trazado sobre la concepción temporal que la memoria recordara; devotamente configuro el acompañamiento para cada una de las notas sucesivas, fusionando inigualablemente y con enorme maestría cada voz. ofreciendo para gloria de Dios un discurso musical que regocija el espíritu del prójimo.

La forma técnica como sus obras se entrelazan y mezclan es sin duda debido a un sentimiento de profunda religiosidad, ligado a una energia aparentemente ilimitada y una fortaleza anímica desbordante: que es reflejada en la exelencia y emotividad característica de su estilo, que es la fusión de los modos caracteristicos alemán, italiano y francés de su época, así mismo también representa el climax del periodo barroco, al explotar al máximo cada una de las diversas estructuras en que se hacian composiciones. Para la estapa final de su vidad, su práctica y conocimiento musical le valieron par ser reconocido como uno de los mejores organistas, gran improvisador e inmejorable compositor - pero en un periodo donde la música cambiaba, evolucionaba, no fue aceptado por sus coetáneos-, el crítico Johann Adolp (1708-1776 crítico-compositor) decía de el: "este gran hombre sería la admiración de naciones enteras si fuera más ameno, si no apartace el elemento natural de sus piezas al otorgarle un estilo ampuloso y confuso y si no oscureiese su belleza con un exceso de artificios. Cada ornamento, cada pequeña nota de adorno y todo lo que uno piensa que pertenece al método de la interpretación lo expresa totalmente en notas y esto no sólo le roba a sus piezas la belleza de la armonía, sino que también oculta en todo momento a la melodía." (H.M.O. pag. 559)

Para el sujeto moderno y contemporáneo indudablemente Bach es uno de los artistas más representativos de la historia de la música y como ya lo mencione antes: el clímax del periodo barroco. En estos tiempos en donde el arte pasado es contemplado podemos juzgar, como lo hacemos, la obra artística, Bach es considerado como el punto revolucionario que marca un antes y un después en la obra musical.

El conocimiento de los diversos estilos musicales tanto pripios, esto es: el estilo alemán, como extranjeros y la fusión de estos hacen de toda su música un hermoso repertorio que reúne en un solo compositor todos los estilos desarrollados hasta sus días. A mi parecer cualquier pieza que se escoja proporciona un claro ejemplo de la destreza, control técnico y genio propios del compositor: su música vocal será de la cual tomare un ejemplo: la música vocal religiosa en el periodo barroco luterano era representativo y de suma valia para los devotos, entre sus diversas formas: "la cantata sacra figura de manera prominente en la liturgia luterana. A menudo su tema estaba vinvulado al contenido del evangelio." (H.M.O. pag. 551)

La cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme (Despierta, la voz nos llama), BWV 140: escrita en el año de 1731 con motivo de la lectura del evangelio para el vigésimo séptimo domingo después de la santísima trinidad, basada en la parabola que se narra en san Mateo XXV 1-23. El coro inical conbina imaginativamente la forma del concierto polifonico que acompaña a la técnica del cantus firmus, simiento melodíco de la pieza: los repetido acordes con puntillo y titubeantes síncopas establecen una atmósfera expectante con que las mujeres prudentes y las insensatas, esperaban al novio mencionado en la primera estrofa del coral.

"Bach utiliza melodías y textos de corales de muchas maneras diferentes en sus cantatas." (H.M.O. pag. 553) "No hay descripción generalizada posible que pueda definir la infinita variedad, la riqueza de la invención musical, el dominio técnico y la devoción religiosa de las cantatas de Bach." (H.M.O. pag. 551)

Sobra decir que un producto tan unido en la melodía y en la armonía -lo que sería idea y su desarrollo en la escritura- como el mencionada en la cantata BWV 140, es la misma sutil y compleja unidad que mantiene en equilibrio el total de sus obras. En Bach, como pasa en muy pocos artistas, podemos saber con total seguridad cual fue el propósito de sus trabajo: "se consideraba a sí mismo como un artesano conciente de que realizaba una tarea lo mejor que su capasidad se lo permitia, para satisfacción de sus superiores, para placer y edificación de sus semejantes y para gloria de Dios." (H.M.O. pag. 535) Un profundo sentido religioso, su agradecimiento a Dios creador, permitieron en su persona la configuración de obras magistrales, que el día de hoy son consideradas obras artísticas y revolucionarias en el sentido historico. Absolutamente todas sus obras estan elavoradas para goria divina: "en resumen, Bach no admitia ninguna diferencia, en preincipio, entre el arte sacro y el profano, ya que ambos estaban

igualmente dedicados a la gloria de Dios." (H.M.O. pag. 541)

Los motivo religiosos bachianos en la realización de su obra nos permiten identificarla como una de las obras maestras en la historia de la representacion artística, y como una necesidad que ahora genera el deseo de acercarnos a ella. "La necesidad proviene de lo conocido." (Louis I. Kahn) El artista es el encargado de desear y hacer tangible lo que su deseo le ha permitido imaginar, es trabajo de él dar a luz su creación. A partir de ese momento el mundo se encontrara ante la necesidad de contemplar la obra de arte: "Cuando oímos los acordes familiares de una obra maestra, es como si un conocido nuestro entrara en la habitación donde estamos. Pero así como es preciso otra vez ver a la persona conocida para sercionarnos de que ha sido ella y no otra quien ha entrado, así la música debe ser escuchada una y otra vez para recordar todo lo que nos impresiono desde la primera vez." (Louis I. Kahn)

En este sentido se crea la necesidad generada por el deseo del artista: "El la deseó y ahora el mundo la necesita. El deseo crea la nueva necesidad." (Louis I. Kahn) La obra artística de Bach es necesaria para nuestra cultura contemporánea, es necesaria por que la seguimos escuchando y es necesaria para interpretar el desarrollo musical en occidente.

Entender la valiosa aportación artística de Bach a través de una sola pieza es inadmisible, pero una sola de sus obras bien puede mostrar la riqueza y destreza de su genio, y despertar en nosotros la necesidad de escucharle..

"Para honrrar solo a Dios altísimo y para enseñanza de mis semejantes." (Bach)

Filosofía del lenguaje y filosofía

María del Carmen Ávila Ramirez

Una de las características más importantes de la filosofía del siglo XX es lo que se ha de llamar su giro lingüístico. A la influenza de este giro no han escapado las corrientes filosóficas vigentes, ya se trate de la fenomenomología, de la hermenéutica, del marxismo, etc.… por no hablar de la filosofía analítica, origen y eje de este cambio. Este giro lingüístico se puede caracterizar, breve y toscamente, como la creciente tendencia a tratar los problemas filosóficos a partir del examen de la forma en que estos están encarnados en el lenguaje natural.

Este cambio de orientación filosófica ha dado una dimensión nueva a los estudios sobre el lenguaje, una dimensión si se quiere decir así, no filológica. De hecho, la parcela de investigación lingüística tradicional ha sido invadida desde los comienzos del siglo no solo por los filósofos, sino también por los sociólogos, psicólogos y antropológicos. Todo esto ah tenido como efecto un ensanchamiento y una profundización en la comprensión de lo que se considera como el aspecto distintivo de la especie, el lenguaje natural.

El giro lingüístico de las metodologías filosóficas se ha hecho presente asimismo en todas sus disciplinas, desde las más abstractas hasta las más ligeras con la acción humana concreta. Esta es una de las razones por las que la filosofía del lenguaje constituye hoy en día en la mayoría de las universidades del mundo una parte importante eh insustituible de los estudios filosóficos. Es más, en muchas ocasiones es precisamente la filosofía del lenguaje la disciplina que tiende un puente hacia ciencias empíricas como la lingüística y la psicología a través del cual la filosofía toda resulta fecundada, renovada.

En nuestro país, no obstante y a pesar de la creciente relevancia y peso especifico que va adquiriendo en alguna de sus universidades más importantes, la filosofía del lenguaje no ocupa aun el lugar que le corresponde.

La filosofía del lenguaje, como la lógica y la filosofía de la ciencia, tienen un carácter en cierto modo previo, prerrequisito indispensable del estudio rigoroso de los problemas característicos de las demás ramas filosóficas.

Los problemas filosóficos se plantean hoy en día como cuestiones o interrogantes sobre supuestas entidades como la materia o el conocimiento, sino se los formula y aborda incardinados en su realidad lingüística.

La naturaleza del giro lingüístico en filosofía es tal que, como condición a priori del geniudo análisis conceptual, se da el análisis lingüístico de las expresiones que tradicionalmente han formulado los problemas filosóficos. Esto no quiere decir que los problemas filosóficos como tales carezcan de sentido o se reduzcan a meros problemas lingüísticos acerca del sentido de unos cuantos enunciados, como de un modo optimista o pesimista, según se considero las corrientes filosóficas importantes a principios del siglo, como el neopositivismo o el atomismo lógico.

La filosofía del lenguaje resuelve problemas que en todo caso, son de naturaleza lingüística, pero su importancia no reside sólo en este simple hecho sino también en que ayuda e plantear con más precisión y claridad los problemas típicos de las disciplinas filosóficas. Por ejemplo, la filosofía del lenguaje tiene su parte en el enfoque de uno de los problemas más acuciantes en la actualidad, el de la acción racional o de la racionalidad.

La filosofía del lenguaje no podrá, ni deberá a este respecto cuando nuestras acciones racionales, pero en cambio si que podrá a dilucidar el concepto de racionalidad, pues un concepto que utilizamos, a través de múltiples expresiones lingüísticas, cotidianamente. Del mismo modo podrá y deberá participar en el análisis conceptual que procede a toda elucidación teórica a través de instrumentos que ha desarrollado a lo largo de su historia como disciplina.

Dentro del ámbito filosófico, la disciplina que guarda una relación más estrecha con la filosofía del lenguaje es la lógica. En la medida en que la lógica formal moderna aspira a ser teoría científica del razonamiento válido, constituye una teoría directamente implicada en cuestiones lingüísticas.

Otra disciplina filosófica para la que ha tenido y tiene relevancia el estudio de la filosofía del lenguaje es la teoría del conocimiento o epistemología.

Entre filosofía del lenguaje, lógica y epistemología existe un tradicional problema en teoría del conocimiento sobre el que la filosofía del lenguaje ha reflexionado mucho en su corta historia. Se trata del problema de la distinción entre analítico y sintético. Esta distinción ah sido puesta en cuestión en la filosofía contemporánea de la ciencia con argumentos muy convincentes que, sin embargo, no han podido eliminar la distinción derivada entre oraciones analíticas y sintéticas. Generalmente se admite que los enunciados analíticos expresan precisamente el conocimiento analítico, verdadero en toda ocasión y circunstancia, mientras que los enunciados sintéticos dependen de su verdad o falsedad de los estados de cosas o hechos que configuran el mundo real. La filosofía del lenguaje contribuye a aclarar la naturaleza de esas oraciones y a la formulación de una teoría general sobre la analiticidad o verdad en virtud del significado.

Por otro lado la filosofía del lenguaje también mantiene estrecho contacto con la más tradicional de las disciplinas filosóficas, la ontología. Desde hace tiempo la ontología pretende decirnos lo que hay, las cosas y hechos que contribuyen la realidad y las diferentes clases a las que pertenecen. La conexión entre la filosofía del lenguaje y la ontología procede desde tiempos clásicos.

Tanto la lógica como la filosofía del lenguaje han tratado de separar la ontología de las estériles teorías metafísicas y acercarla a la realidad concreta del pensamiento humano tal como este se expresa en el lenguaje natural.

Definir la filosofía del lenguaje desde un punto de vista histórico, como la disciplina que trata de un conjunto de problemas acumulados en su desarrollo, como el problema del principio de sustituibilidad, de la inescrutabilidad de la referencia, del relativismo lingüístico, etc. es igualmente insatisfactorio.

La filosofía del lenguaje, como disciplina en expansión, es mucho más que todo eso. Básicamente, como formulación puramente descriptiva, cabe afirmar que se desarrolla en tres direcciones: la metodología de la lingüística, la investigación de los fundamentos de esta ciencia y lo que, a falta de mejor denominación, se puede llamar lingüística filosófica.

El libro que consulte fue Introducción a la Filosofía del Lenguaje.

Juan José Acero, Eduardo Bastos, Daniel Quesada.

BELLEZA COMO SIMETRÍA, ARMONÍA Y PROPORCIÓN.

Martha Yesenia Cortés Flores, sección 02.

DA VINCI Y LA DIVINA PROPORCIÓN.

“La matemática no posee sólo verdad, sino también belleza suprema.”

Bertrand Russell.

La pregunta por la belleza es fundamental en la estética.

Una definición más o menos general, es la siguiente: la belleza es aquello cuya contemplación produce placer, exaltación de los sentidos. A lo largo de la historia de la filosofía, ha habido muchos pensadores que han tratado de resolver a esta pregunta.

Una respuesta que surge a este cuestionamiento, fue la temprana propuesta de Pitágoras, quien identifica la proporción y la armonía con la belleza.

Según los pitagóricos, juzgamos bella una cosa bien proporcionada, la esencia constante de la belleza es la proporción de las dimensiones, pues descubrieron armonía en la música, la arquitectura, e incluso en los cuerpos humanos.

La escuela pitagórica vio una conexión entre las matemáticas y la belleza, particularmente notaron que la simetría jugaba un papel importante porque encontraron más llamativos a los objetos simétricos.

Pitágoras creía que el mundo podía ser explicado mediante la matemática y los números, incluyendo la belleza. Pensaba que el mundo estaba configurado según un orden numérico, así surgió la visión estético-matemática del cosmos.

El símbolo de los pitagóricos era el pentágono estrellado. Casualmente en esta figura se encontró lo que más adelante sería entendido como sinónimo de belleza del universo: el número áureo.

El número áureo fue descubierto en la antigüedad, no como “unidad” sino como relación o proporción entre segmentos de rectas. Se obtiene a partir de cualquier recta, dividiéndola en dos segmentos más pequeños, de manera que el segmento menor sea proporcional al mayor de la misma manera en que el mayor será proporcional a la recta completa. La relación de proporción es éste número, que fue denominado ϕ: 1.618034… hasta el infinito.

Varias teorías sostienen que la simetría lograda con esta proporción, conocida como proporción áurea, es la fórmula de la belleza, pues ha sido encontrado en múltiples lugares de la naturaleza y el arte, desde el cuerpo humano, plantas y animales, hasta destacadas obras como la Gran Pirámide, las pinturas de Mondrian y las partituras de Debussy.

Fue denominado “divina proporción” porque se le atribuyó un origen divino dada la cantidad de veces que se encontraba en estructuras tanto naturales como artificiales, se creía que encarnaba la creación de Dios y que era el molde con el que Él había hecho al mundo.

Uno de los filósofos que se dedicó a estudiar esta relación de proporción, fue el pensador Leonardo Da Vinci (recordemos que también era filósofo), que estaba especialmente interesado en la belleza y la proporcionalidad.

En su famoso dibujo, el hombre de Vitrubio, Leonardo aplica de manera consciente el número ϕ en las proporciones del cuerpo.

En muchas otras obras de Leonardo está presente la divina proporción, San Jerónimo y la Mona Lisa por dar unos ejemplos.

Es precisamente la Mona Lisa la obra de la que hablaremos aquí.

Éste cuadro ha sembrado duda a lo largo de la historia no sólo por los enigmas que hay a su alrededor (la sonrisa, la identidad de la modelo), sino también por su misteriosa belleza.

El objetivo de este ensayo es explicar la belleza de la Mona Lisa mediante el uso de la divina proporción.

Los historiadores del arte han estudiado esta obra midiendo sus proporciones con lo que es conocido como el rectángulo áureo o rectángulo dorado.

El rectángulo áureo es aquel cuyos lados están en una proporción igual al número áureo. Esta figura tiene una propiedad muy curiosa, en su interior se configuran nuevos rectángulos áureos simplemente quitando a cada uno un cuadrado, la superficie que queda luego de hacer esto es un nuevo rectángulo áureo.

Ésta figura fue encontrada en distintas partes de la Mona Lisa¹, lo cual indica que posee una proporcionalidad y simetría impresionantes, dato que podría explicar la belleza de esta pintura.

A partir de los exámenes que se le han hecho a la Mona Lisa con respecto a la divina proporción, podemos decir que la clave de la belleza, al menos en esta pintura, reside en la armonía, simetría y proporción dadas por ϕ.

Se cree que la fórmula de la belleza reside en este peculiar número, pues ha sido encontrado en diversas estructuras consideradas bellas, cuerpos humanos, obras de arquitectura, pinturas, esculturas, infinidad de cosas. Por lo pronto, es lo más cercano que tenemos para intentar explicar la belleza de la Mona Lisa.

1.- Ver: http://www.youtube.com/watch?v=JFgGT0b29HQ (a partir del minuto 1:00 comienza la parte de las proporciones de la Mona Lisa con respecto al rectángulo áureo)

La mujer y su misterio.

Tsuri Chávez Gómez

Taller de investigación II

Ensayo sobre de estética.

La obra de la cual este trabajo tomará referencia se titula Danaee, del pintor Gustav Klimt, obra creada en 1907, en óleo perteneciente a la etapa identificada como caleidoscópica, ya que el decorativismo y la diversidad de colores se adueñan de las telas. Las pretensiones de este trabajo son hacer una breve descripción de la pintura, específicamente del cuerpo, el rostro y el fondo de la obra, para después pasar a remitirnos a quien es y que representa Danae, en la mitología griega. Y comparar la representación de la belleza femenina en esta obra y las representaciones vituperativas que se tenían en contra de la mujer en la edad media y el barroco.

Gustav Klimpt nació en Baumgarten, en las cercanías de Viena el 14 de julio de 1862. Su padre se llamaba Ernst y su madre Anna Finster. Formaban una familia humilde que mudaba con frecuencia su domicilio al no poder pagar el alquiler. El matrimonio tuvo siete hijos. A la edad de catorce años, ya había dado señales de su talento y aplico a la escuela de artes y oficios de Viena. Junto con Franz Marchz quien también ingresó ese mismo año y su hermano Ernst Klimt ingresó un año más tarde; formaran la Compañía de Artistas poco tiempo después. Para 1881 los tres pintores ya habían superado la formación de la escuela, para así conformar su propio taller. Sus primeros trabajos eran las decoraciones de varios edificios importantes como la decoración del patio del Museum de Viena o de los techos del Palacio Sturnany en Viena y del balneario Carlsbad en Checoslovaquia. Al morir su hermano, la compañía de artistas ya no podía seguir, y después de tan solo dos años se disolvió, y fue aquí cuando klimt se entregó a su obra individual; ahora nombrado como uno de los máximos expositores del movimiento simbolista. La mañana del 6 de febrero de 1918 Gustav Klimt fallecía, a consecuencia de una neumonía.

En la obra titulada Danae, encontramos a una mujer con el cuerpo recogido, donde ella se abraza a si misma, se retrae, se encoge. La posición del cuerpo tiene toda la intención de denotar intimidad, individualidad y aunque la posición del cuerpo no muestra todas las partes del cuerpo, se muestra un solo seno, podemos observar la belleza de un cuerpo en la intimidad. Las piernas contraídas, las manos jugando, escondidas dentro de ella misma, son evidencias del momento de intimidad erótica.

El rostro de la mujer, es una de las partes mas cargadas de sensualidad, y erotismo, es donde la obra completa logra transmitirnos una explosión de intimidad. Los ojos cerrados, el rostro reclinado y la boca entreabierta, nos da la idea de que ella misma imagina, y recrea algo en su cabeza. Es el misterio de su rostro lo que crea la idea de una sensualidad que puede rebasar la obra misma, es aquello no dicho directamente, que asombra al espectador. Ese rostro que esconde un secreto, y en este particular ejemplo, esconde la razón de su placer, de su momento íntimo.

El juego de colores que conforma el fondo de la pintura es también muy importante, pues son los que marcan el movimiento de la obra; la explosión de tonalidades se vincula directamente con la explosión del placer, el camino que recorre el color al rededor de las piernas, la textura de colores que nacen a partir del sexo de la mujer, son el símbolo, o la materialización por medio del color, del placer que se ilumina con el movimiento de colores y figuras que conforman el fondo.

Pero esta mujer retraída solitaria y pasional ¿quien es? ¿Tiene algún referente con otra realidad, o simplemente fue producto de la imaginación del artista? Su nombre nos da la pauta. Danae. Dentro de la mitología griega Danae era hija de Acriso, el rey de Argos, al que el oráculo de Delfos había pronosticado que su nieto le mataría. Para evitarlo encerró a su hija en una torre de bronce pero, Zeus conoció la belleza que había allí encerrada, convirtiéndose en lluvia de oro para engendrar a Perseo, por lo que Acrisio encerró a su hija y nieto en un cofre y lo arrojó al mar. El cofre llegó a la isla de Céfiros donde fue recogido por Dictis, hermano del tirano Polidectes. Tal y como había predicho el oráculo, Perseo sobrevive y mata a su abuelo.

Pero en esta obra Klimt elude las referencias clásicas del renacimiento y el Barroco al presentarnos a la joven Danae de manera aislada, sin ninguna referencia espacial, rodeada de elegantes y decorativas que enmarcan su curvilínea silueta. Una vez que se contextualiza la obra, podemos asentir que este juego de colores son parte del momento de la seducción, recibiendo en su sexo la lluvia de oro que permitirá el engendramiento de Perseo, y no necesariamente la representación del placer. Las formas redondeadas y el color dorado aumentan el erotismo, centrando únicamente la figura desnuda de la mujer, desapareciendo toda referencia espacial y eliminando la sensación de perspectiva tradicional.

A lo largo de la historia del arte, podemos encontrar múltiples representaciones de la mujer, en las distintas épocas. En definitiva la figura de la mujer ha sido siempre asociada con el misterio, con una belleza y un poder tal, que a la vista del hombre lo han atemorizado, o lo han cautivado, esto no siempre ha dado pie a representaciones positivas de la mujer; como bien nos marca Umberto Eco en su historia de la fealdad “Entre la edad media y la época barroca, prospera el tema de la vituperatio contra la mujer, cuya fealdad manifiesta la maldad interior y el nefasto poder de seducción.”

Estas representaciones son relacionadas con la mentira, con la lejanía, con el misterio, con lo sublime que atormenta la no definitiva certeza de lo que una mujer posee en conocimiento, en sentimiento, en vivencia.

Podemos encontrar tres fases dentro de lo que se consideraría la fealdad de la mujer a través de la edad media, el barroco y el renacimiento: En la edad media las representaciones de la vejez en la mujer son recurrentes, esto es el símbolo de decadencia física y moral, por oposición al elogio canónico de la juventud como símbolo de belleza y pureza. En el renacimiento, la fealdad femenina se convierte mas bien en objeto de burla, se hacen elogios irónicos a los cánones estéticos dominantes; finalmente, en la época barroca se llega a una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elementos de atracción.

Ciertamente que la obra analizada en este trabajo no responde a este tiempo, ni a estos parámetros de lo feo, sin embargo, es interesante contraponer la visión de ese misterio por lo femenino y como se ha expresado de maneras tan diversas; pues podemos encontrar obras como la Monalisa, o la misma Danae, pintura que expone a la mujer de una manera tan singular en su intimidad, seducida por algo mágico, y con la libre expresión que este momento le permite, podemos encontrar también obras como la de mujer grotesca, de Quentin Metsys, en la que se representa simple y llanamente a una mujer grotesca, o las descripciones literarias misóginas de lo femenino en Bocaccio, que hace referencia a un amor no correspondido, y se relatan los secretos de una mujer mayor que se maquilla, intentado esconder su fealdad y falsedad.

Las representaciones mencionadas son de distintos tiempos, y responden a tradiciones diferentes, sin embargo el escándalo por la sexualidad y sensualidad femenina, es lo que une y vincula estas representaciones, pues aun en tiempos de klimt (finales del siglo XIX), cuando la burguesía ya comienza a aceptar un poco mas los desnudos, eran altamente criticadas.

La representación de lo femenino a través del ojo masculino nos ha dejado una amplia obra, en que la figura de la mujer ha formado parte de la inspiración para las obras. Tanto en sentido de la belleza, como también de la fealdad. En este cuadro de Gustav Klimt, la sensualidad de la obra y lo que representa la figura de Danae en la mitología griega, rompió con la tradicional forma de representación, asilando e intimando a esta figura, sin mas pista de su contexto que el titulo de la obra. La carga emocional del cuadro y el rostro es lo que a mi mas me cautivó de la obra, la libertad de la que goza la mujer representada, y toda esta cuestión sexual; tema que esta por demás censurado, incluso en nuestros días.

Como conclusión puedo mencionar que la representación de lo femenino, casi siempre ha sido a través del ojo masculino, la duda seria ver como salen esas representaciones de lo femenino desde el ojo femenino mismo. La representación femenina con cargas altamente eróticas, siempre han sido escandalosas, y lo seguirán siendo, pues la percepción del cuerpo humano ha sido siempre tachada de pecado, o de censura. Sin embargo el arte nos puede hacer darnos cuenta que el cuerpo humano es algo mas que solo un medio para el pecado, es belleza, es expresión, es también corrupción y deterioro, pero es siempre nuestro cuerpo y la relación que tenemos con el, la aceptación o negación de las libertades que tengamos para con el.

Historia de la fealdad, Umberto Eco, Lumen, México 2007

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/12615.htm

La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky

Por: Gerardo Roberto Flores Peña Sección 02.

La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky

La sangre es un impulso sonoro.
- David Baldés -


Tempranos eran mis quince años cuando estaba invadido por una furia musical incontenible, desde pequeño se me había ensañado a leer partituras y con todos los esfuerzos de mi padre se me había obligado a tocar el piano. Todo lo había olvidado, había hecho un gran giro en contra de la actitud determinista de mis padres, quienes alegóricamente habían decidido darme una educación para hacer de mí uno de esos “talentos construidos” que tan de boga estaban en los noventas. Me había alejado de la música como quien rehúye de un dolor primigenio, mis maestros habían sido ancianas miopes y conservadoras, monjes torpes y sacralizados por la irreverencia y hasta adolescentes eruditos que estudiaban en el Conservatorio de las Rosas. En fin, huí cuanto pude de ese monstruo cuadrado que es la música clásica hasta que un día cuando por necesidades cognitivas volvía a las clases de Solfeo, un maestro de la casa de la cultura llamado Juan Cásares me preguntó por qué tenía tanta aversión hacia la forma y la métrica de la música. Furibundo le contesté que mi espíritu no resistía, quizás como el de Leopardi, la estrechez y la concavidad de la teoría musical clásica. Me dijo: “No todos los músicos son estos cóncavos y cuadrados compositores de los que hablas, ¿qué hay de Beethoven, de Mozart, Liszt, y Debussy?”. “Perpendiculares y exacerbados hasta la saciedad en sus métricas arcaicas, qué no ha habido acaso un músico que se haya atrevido a salir de esa línea de la perfección y lo inhumano”. Tome en cuenta el lector que yo estaba peleado con la falsa vida alemana en su arte, y el pretensionismo francés. Me dijo: “De hecho si hay varios músicos que hacen este rompimiento, no son de mis favoritos, digamos que son difíciles de escuchar y hacen que tus entrañas se retuerzan”. Por primera vez iluminado por esa expresión “hacer que tus entrañas se retuerzan” corría a la disquería más próxima con un sólo nombre en la boca. Igor Stravinski.
Aquella temporada de mi vida coincidió a su vez con mis adolescentes lecturas de Nietzsche, leía un capítulo cada noche de “El Origen de la Tragedia”, me perdí por completo en las palabras de aquel hombre, que invitaba a pensar más allá de la forma. Nietzsche declaraba que la forma, la métrica, la perfección y el equilibrio, del que la música se regocija tanto aún hoy en día, eran meros adornos, apariencias que no pueden hacer por sí mismos que una obra valga: “La forma y el equilibrio por sí mismos son inútiles y vacíos”(1) decía el alemán en el tercer capítulo enfurecido del “Origen de la Tragedia”. Pero entonces ¿qué era el arte? ¿Cuál era el valor de tanta recopilación y reproducción ciega de las obras? La aparición de Dionisio, que se contraponía al espíritu de Apolo, en el pensamiento estético de Nietzsche vino a marcar definitivamente mis futuras relaciones con las experiencias estéticas. Nietzsche reclama la estética de la creación, la estética que rompiera esta pasividad que caracteriza a todos aquellos que se dedican a repetir el arte como un “calmante”, como un “refugio del mundo”. La estética de Nietzsche es la estética del Pigmalión. Es decir, la contemplación de lo bello (en el espectador) y la creación de lo bello (en el artistas) son un único y mismo gesto, es una voluntad de poder que el artista, el verdadero artista, dirige a través de su obra hacia los espectadores. El espectador convertido en receptor, pero ya no pasivo como era con Kant o con Hegel, es entonces el segundo elemento de la obra de arte, aquello que recibe la fuerza. El arte en Nietzsche es conformado por tres elementos inseparables. El artista, la obra y el espectador. Una trinidad que Nietzsche quizás ironiza de la trinidad cristiana, trinidad de la pasividad y del poder insólito.
La afirmación es el producto de un pensamiento que supone una vida activa como su condición y concomitante. Según Nietzsche, aún no se ha entendido lo que significa la vida de un artista: la actividad de dicha vida sirviendo de estimulo a la afirmación contenida en la propia obra de arte, la voluntad de poder del artista como tal. No debe aquí confundirse a Nietzsche con un exaltador de lo evidente, el impulso afirmatorio del artista no es una desnudez plástica. Es más bien un ocultamiento grácil mediante Apolo, la apariencia, el fenómeno Nietzscheano le reclama a Kant su función castrada, aquello que aparece y la forma en que aparece no son válidos por sí mismos para estimular una experiencia, es un fonda incognoscible, que Kant también reconoce, es lo sublime, a saber, en Nietzsche se llama Intención. Deleuze también intuye esta función del que engaña, del que oculta: “Este segundo principio es de alguna forma reciproco del primero; lo que en la vida es activo solo puede ser realizado en relación con una afirmación más profunda. La actividad de la vida es como un poder de lo falso, engañar, disimular, deslumbrar, seducir. Pero para que este poder de lo falso se realice debe ser seleccionado, duplicado o repetido, es decir elevado a una mayor potencia. El poder de lo falso debe ser llevado hasta una voluntad de engañar, voluntad artista única capaz de rivalizar con el ideal ascético y de oponerse con éxito a este ideal”(3).

En Nietzsche apariencia entonces ya no significará negación de lo real, sino la selección, duplicación y afirmación del mostrar. Nietzsche mismo dirá lo siguiente: “No es el mundo como cosa en si (!este está vacio, vacio de sentido y es digno de una risa homérica!), es el mundo como error el que es tan rico en significación, tan profundo, tan maravilloso. El arte se nos ha dado para impedirnos morir por la verdad. El arte precisamente al santificar la mentira y al llevar la voluntad de engañar a lado de la buena conciencia, esta por principio más opuesto al ideal ascético que la ciencia”.
El engaños engendra confusión al ocultar lo evidente y hacernos patente la voluntad creadora del artista, que siempre percibe el cambio de las épocas y se adelanta siempre al cambio, es entonces el artistas símbolo y negación de su época, como le fue Stravinsky.
La Consagración de la Primavera es una de las obras que marcaron los caminos de la estética musical del siglo XX.
Su estreno en París en 1913 suscitó el mayor escándalo de la historia en la ejecución de una obra musical. Desde el primer compás de la introducción, con una frase plañidera del fagot en un tono agudísimo y con el acompañamiento exasperante de una nota tenida del corno, empezaron a oírse en el público expresiones de desaprobación. Las protestas aumentaron cuando se levantó el telón y apareció el decorado del pintor Nicolás Rörich. Más tarde la orquesta fue ahogada por un furibundo griterío de protestas. La condesa de Pourtalés, célebre en los medios teatrales más importantes de París, abandonó ostentosamente el teatro, diciendo que, a sus sesenta años, no estaba dispuesta a que nadie le tomara el pelo. Los compositores Camilo Saint Saëns y Theodor Dubois, sumos pontífices de la música francesa, expresaron su repulsa en voz bien alta y clara. Mientras tanto, Ravel gritaba que era una obra genial, Debussy pedía silencio para que pudiera oírse aquella música maravillosa, y Florent Schmidt llamaba cretino al embajador austriaco. Indudablemente, la música constituía una tremenda sacudida para los oyentes. Stravinsky utilizaba unos medios de expresión extraños y mucho más violentos de los acostumbrados en las salas de París.

La Consagración de la Primavera es una explosión exuberante de fuerza primitiva; la melodía apenas existe y se mueve en tonalidades extrañas: escalas orientales, modalidades litúrgicas y acentuados cromatismos; las armonías son audaces y provocadoras; el carácter principal es rítmico, un ritmo bárbaro, fantástico y estimulante; el compás cambia continuamente. Todo esto en una orquesta gigantesca con 23 instrumentos de madera, 19 de metal, 5 timbales y mucha percusión.
La opinión del público y de la crítica cambió pronto. La obra se repuso un año más tarde en versión de concierto, y fue acogida con una clamorosa ovación. Desde entonces está considerada como una de las composiciones que marca una época nueva en la Historia de la Música.
La obra tiene su argumento y se divide en dos partes:
1.- La adoración de la Tierra.- Unos jóvenes rodean a una anciana, que conoce los secretos de la Naturaleza y les inicia en sus misterios. Del río llegan unas muchachas, que danzan en círculo. Aparece un cortejo, guiado por un sacerdote santo y sabio, que bendice la tierra. Lentamente todos comienzan a moverse rítmicamente en una danza de adoración a la Tierra.
2.- El sacrificio.- Una de las doncellas es elegida como víctima del sacrificio a la Primavera. Se purifica la tierra a su alrededor y se evoca a los espíritus ancestrales. Los jóvenes danzan y los viejos circundan lentamente el lugar destinado a la danza del sacrificio. La joven víctima es obligada a bailar una danza frenética y salvaje hasta que cae desfallecida y muere.
La sinfonía acaba abruptamente, los bailarines se detienen, la consagración del sacrificio de aquella antes Diosa de belleza a terminado, todos se retiran en silencio, y en los oídos del espectador queda el susurro brutal de las musas primigenias.

___________________________________________________________________

(1) Nietzsche, Federich. “El Origen de la Tragedia”. PDF. Pág 35.
(2) Deleuze, Gilles. “Nietzsche y la Filosofía”. PDF. Pág 57.
(3) Nietzsche, Federich. “La Gaia Ciencia”. PDF. Pág 254.